Paradjanov et la fonction sacrée du cinéma (en URSS)

Les carnets de Nicolas Bonnal

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Paradjanov et la fonction sacrée du cinéma (en URSS)

Mon texte sur Léon Trotski et la soumission européenne à l’Amérique dès les années vingt a fait le tour du monde. Certains m’ont juste reproché en France de n’y rien comprendre, ce qui est normal quand au nom du même trotskysme on soutient en ex-agonie Soros, Clinton et Macron ; que ces cheap donneurs de leçons se mettent à lire Trotski au lieu de donner à des ouailles yéyés  de béotiennes leçons de marxisme libéral et parano-sociétal…

Evoquons un autre thème, celui du cinéma pour introduire le meilleur, le plus souverain et miraculeux cinéaste du monde, le soviétique Serguei Paradjanov, d’origine arménienne. Et c’est encore Trotski qui va nous y aider, dès 1923. On verra que le bolchévique n’était pas ce qu’on nous dit non plus.

Je cite mon livre :

Pour l’athée Trotski le cinéma a un potentiel religieux réel : il est un spectacle spirituel, et doit imiter l’Eglise.

« Le cinématographe rivalise avec le bistrot, mais aussi avec l’Église. Et cette concurrence peut devenir fatale à l’Église si nous complétons la séparation de l’Église et de l’État socialiste par une union de l’État socialiste avec le cinématographe. On ne va pas du tout à l’église par esprit religieux, mais parce qu’il y fait clair, que c’est beau, qu’il y a du monde, qu’on y chante bien; l’Église attire par toute une série d’appâts socio-esthétiques que n’offrent ni l’usine, ni la famille, ni la rue. La foi n’existe pas ou presque pas. »

Trotski précise ensuite sa pensée en expliquant comment, par quels moyens le cinéma peut remplacer le spirituel de la messe et de l’Église, combien aussi il peut l’élargir.

« Le divertissement, la distraction jouent un énorme rôle dans les rites de l’Église. L’Église agit par des procédés théâtraux sur la vue, sur l’ouïe et sur l’odorat (l’encens!), et à travers eux – elle agit sur l’imagination. Chez l’homme, le besoin de spectacle, voir et entendre quelque chose d’inhabituel, de coloré, quelque chose qui sorte de la grisaille quotidienne –, est très grand, il est indéracinable, il le poursuit de l’enfance à la vieillesse. »

Dans 2001 aussi, à la fin, on nous montre l’enfance et la vieillesse… et comme s’il avait prévu ce que film admirable produirait ou montrerait (car le sujet de ce film c’est le cinéma en tant qu’art religieux), Trotski ajoute :

« Le cinématographe n’a pas besoin d’une hiérarchie diversifiée, ni de brocart, etc.; il lui suffit d’un drap blanc pour faire naître une théâtralité beaucoup plus prenante que celle de l’église. »

La déclaration de Trotski va imprégner tout le cinéma soviétique : voyez le tournant nationaliste, magique et religieux d’Alexandre Nevski ou d’Ivan le terrible par exemple !

On comprend pourquoi dans son gros bouquin sur les films (presque tous américains) le critique Jacques Lourcelles déteste le cinéma soviétique, son caractère ésotérique, hiératique. Ce cinéma a une hauteur que ne possède pas le cinéma américain, souvent un simple divertissement d’ilotes, pour reprendre la formule célèbre.

Je reprends mon livre pour vous éclairer sur le cinéaste arménien Sergueï Paradjanov.

Surtout connu pour les persécutions dont il fut l’objet de la part des autorités soviétiques (il réalisa pourtant dix films ou plus, films impensables dans notre cinéma), Sergueï  Paradjanov a réalisé aussi plusieurs films à tonalité païenne. Ce cinéaste miraculeux, génie sans équivalent dans la cinématographie mondiale, a aussi réalisé l’œuvre orthodoxe la plus absolue et la plus terrienne qui soit, Sayat-Nova. Ce film chrétien et arménien enraciné dans le sol et dans le sang des brebis, dans le miel des abeilles, dans le jus de la grenade et dans le lait du mamelon, dans la vapeur du hammam, dans la broderie du tissu, est un absolu pictural, une tapisserie de trouvailles, un motet en images. Il montre l’enracinement païen (paysan se dit kristiani en russe !) de cet esprit supérieurement multiculturel qui tourna en plusieurs langues – géorgien, ukrainien, russe, arménien – et sut honorer incroyablement chaque culture qu’il incarna et porta à l’écran. On se demande quel cinéaste occidental aurait pu obtenir les budgets, les équipes et surtout les figurants – car que de peuples enracinés encore dans cette union soviétique si décriée ! – pour réaliser des œuvres aussi enthousiasmantes et telluriques. Chaque séquence de Sayat-Nova est une énigme pour le béotien, car elle illustre des chapitres de la vie du poète Sayat Nova (le jus de la grenade en français !), de l’Evangile, de la Bible, de l’histoire, des épisodes de la vie quotidienne (comme dit Guénon tout est  initiatique dans une société traditionnelle, chaque geste et chaque métier) et elle doit ou devait être décryptée par un maître (surtout pas un critique ! le cinéma cherche enfin à dire quelque chose ici) et un prêtre. Voyez les passages où Paradjanov filme les magiciens troupeaux de brebis dans une église qui ressemble comme une sœur aux chapelles romanes.

Mais voyons quelques œuvres du plus grand des maîtres ignorés :

Andreiesh, conte moldave, narre encore un bel enlèvement dans une communauté paysanne de Moldavie. Le responsable en est le magicien Tourbillon noir, qui mêle comme souvent le désordre climatique au chaos amoureux. On retrouve le beau discours de Titania dans la meilleure pièce shakespearienne…

L’enfant Andreiesh, doté d’une flûte magique, recherche son troupeau de brebis (Paradjanov filme comme personne les moutons, et d’ailleurs dans plusieurs films) et il va lui arriver des aventures de conte traditionnel, avec ses adjuvants, un magicien joyeux, un bon géant enfermé dans une forêt labyrinthique et lutte contre un nain méchant qui inonde la terre. Il rencontre un bogatyr tourmenté et transformé en chêne par le tourbillon noir (Tchorni Vikhr). A la fin le bien triomphe et le tourbillon devient une pierre – qui se brise.

La puissance du cinéma soviétique vient bien de son amateurisme initiatique (on est loin des « pros US »), de ses paysans qui jouent leur rôle, de ces gens des campagnes encore enracinés et habités par les esprits ancestraux.

C’est surtout dans les Chevaux de Feu – en réalité les Ombres des Ancêtres Oubliés – que Paradjanov va le mieux célébrer l’âme païenne de l’Europe orientale  – à travers les mésaventures  magiques d’Ivan le berger. Le village surpeuplé, les églises « habitées », les rites sorciers, la puissance tellurique, la selva profonde, tout est présent. Et puis ce mixte surprenant de christianisme sauvage et de paganisme.

Citons Jean Haudry à ce sujet :

« Le Christianisme s’est paganisé, parfois même avant même de s’étendre, avec les notions d’incarnation, de fils de Dieu, de mère virginale de Dieu, de Trinité. Et après avoir emprunté à la tradition indo-européenne, le christianisme lui a servi de relais : c’est à travers le Confiteor que nous est parvenue la triade pensée, parole, action. Vinrent ensuite la récupération de lieux de culte païens, et la transformation de dieux païens en saints chrétiens, si bien que la conversion s’opéra souvent en douceur, et sans que les convertis aient le sentiment de renier la foi de leurs pères. Le phénomène de « mélange » selon l’expression scandinave, de « double foi », selon l’expression russe a dû être fréquent. »

Les chevaux de feu… Ce film magique et dynamique est inspiré par le roman d’un écrivain ukrainien, qui écrivit son texte triste et démiurgique en 1911 : Mykhaylo Kotsubynskiy (Paradjanov a dirigé en début de carrière une charmante et mièvre Rhapsodie ukrainienne qui narre les aventures d’une jeune chanteuse).

Nous citons les Chevaux de feu dans la tradition, pardon dans la traduction de Tatiana :

Les esprits malins sans nombre remplissent les roches, les bois, les défilés de montagnes, les maisons et les clôtures, et ils attendent toujours un homme chrétien ou le bétail pour leur faire du mal.

Plus d’une fois en se réveillant la nuit dans le silence hostile il trembla plein de terreur. Le monde entier ressemblait à un conte de fées plein de merveilles, mystérieux, attirant et effrayant.

Un hiératisme iconique illustre Sayat-Nova. Ici dans Les Chevaux de Feu c’est le dynamisme de la caméra, la virtuosité d’un opérateur digne du géorgien Ouroussevski (celui Du classique Quand passent les cigognes) qui nous frappe. Ivan et sa chérie Maritchka connaissent une enfance nue et enchantée, pleine de rêves et de misère, puis Maria meurt en tombant à l’eau (en suivant un astre dans le ciel et un petit mouton noir), et Ivan rate sa vie, poétiquement, en épousant une riche sorcière puis en se faisant tuer par le sorcier - dans un cabaret tenu par un tenancier honni par tout le village. La virtuosité de la caméra et du montage, l’authenticité de la reconstitution sont incomparables.

Les Chevaux de Feu  décrivent la métamorphose du tellurisme des Carpates. Paradjanov imprégnera de paganisme son œuvre courageuse tout en connaissant un échec artistique de plus en plus prononcé à partir des années soixante-dix – notamment la Légende de la Forteresse de Souram. Paradjanov avait gagné les jurys de festival mais il avait perdu sa patte d’or – et cela va souvent ensemble.

Ici encore un âge d’or était passé, âge d’or plus ignoré que les âges d’or souvent contestables du cinéma américain.

 

Sources et bibliographie

Francis Conte – l’héritage païen de la Russie (Albin Michel)

Nicolas Bonnal – Les mystères de Stanley Kubrick ; le paganisme au cinéma (Dualpha)

Nicolas et Tetyana Bonnal – le folklore slave dans le cinéma soviétique (Kindle-Bilingue)

Tetyana Popova-Bonnal – Les ombres des ancêtres oubliés (Kindle-Amazon)

Léon Trotski – Sur la question du mode de vie, 1923 (marxists.org)

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